bogachkova1957

Categories:

Роберт Фальк в Третьяковке. Часть 1

Третьяковская галерея представляет монографическую выставку выдающегося живописца, классика отечественного искусства ХХ века - Роберта Рафаиловича Фалька (1886–1958). В экспозиции представлены около 200 лучших произведений художника из 19 музейных собраний, включая зарубежные, и 24 частных коллекций. 

Р.Фальк. Автопортрет с завязанным ухом. 1921. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Автопортрет с завязанным ухом. 1921. Холст, масло. ГТГ.

Роберт Фальк родился в 1895 году в Москве в интеллигентной еврейской семье; учился в известной своим высоким уровнем Петер-Пауль Шуле, некоторое время колебался между профессиональными занятиями музыкой и живописью — и выбрал живопись. Творческий путь Роберта Фалька отличался сложной, внутренне обоснованной эволюцией: молодость, связанная с первым объединением русского авангарда обществом «Бубновый валет», неопримитивизмом, сезаннизмом и кубизмом; поворот «к старым мастерам» в начале 1920-х; парижское десятилетие (1928-1937), отмеченное «возвратным импрессионизмом» и экспрессионистскими тенденциями; поздний период, вобравший опыт предшествующих лет.

Р.Фальк. Ляля Фальк. 1905. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Ляля Фальк. 1905. Холст, масло. ГТГ.

Как и большинство мастеров русского авангарда, Фальк начинал с увлечения импрессионизмом. Картина «Ляля Фальк» была написана в год поступления Фалька в ВХУТЕМАС. Глядя на портрет его двоюродной сестры Ляли, вспоминаются детские образы импрессионистов О. Ренуара или Б. Моризо. Импрессионизм учит свежему живописному цвету, не ровно и покорно окрашивающему форму, но вобравшему в себя свет и рефлексы, учит свободной фактуре, непосредственности восприятия и передачи видимого.

В преддверии «Бубнового валета» в работах Фалька усиливается декоративность, контрастность цветовых полей - «Лиза в розовом» (Портрет первой жены художника Е. С. Потехиной), «Автопортрет на фоне крыш». Находящиеся сейчас в двух разных частных собраниях работы встречаются на выставке и образуют подобие парного портрета. 

Р.Фальк. Лиза в розовом. 1909. Холст, масло. Частное собрание. Москва. -  Автопортрет на фоне крыш. 1909. Холст, масло. Собрание В.Шустера, Санкт-Петербург.
Р.Фальк. Лиза в розовом. 1909. Холст, масло. Частное собрание. Москва. - Автопортрет на фоне крыш. 1909. Холст, масло. Собрание В.Шустера, Санкт-Петербург.

Напоминающая панно В.Э. Борисова-Мусатова холодная гамма розового и зеленого в женском портрете контрастирует с «гогеновской» гаммой автопортрета — смуглым лицом на насыщенном золотисто-желтом фоне, словно отражая этот союз русской дворянки и еврея, северянки и этнического южанина.

Оба портрета написаны в год свадьбы Фалька и его первой жены, художницы Елизаветы Потехиной (1882−1963), сокурсницы Фалька, которая была старше его на четыре года. Ради прекрасной Лизы, девушки из старинного дворянского рода, еврей Фальк крестился, приняв имя Роман. Несмотря на неодобрительное отношение родителей Потехиной, молодые в 1909 году обвенчались в Костроме. За десять лет семейной жизни художник создал более 15 портретов Елизаветы, а на протяжении жизни — многочисленные портреты их сына Валерия. Безоблачные отношения пары со временем стали давать трещину, и, в конце концов, распались из-за романов Фалька.

Первую выставку «Бубнового валета» на Малой Дмитровке 1910 года можно считать первой авангардной выставкой в России. Фальк ближе всего к бубнововалетовцам в примитивистских портретах 1911 года. На выставке представлены три портрета, выполненные в стилистике провинциальных фотографий. 

Р.Фальк. Портрет Виктора Шнеерсона с чубуком. 1911. Холст, масло. Собрание В.Шустера, Санкт-Петербург. - Фаббри на фоне гор. 1911. Холст, масло. Собрание В.Шустера, Санкт-Петербург.
Р.Фальк. Портрет Виктора Шнеерсона с чубуком. 1911. Холст, масло. Собрание В.Шустера, Санкт-Петербург. - Фаббри на фоне гор. 1911. Холст, масло. Собрание В.Шустера, Санкт-Петербург.

М.А.Фаббри – художник-график, представитель раннего русского авангарда. Характерным для бубнововалетовцев является фон с орнаментом. 

Поле острых характеристик, гротеска, иронии особенно заметно в «Портрете дамы в шляпе с зеленым эспри», с безумным и гротескным головным убором, способным затмить шляпу княгини О. К. Орловой на портрете В. А. Серова. Портрет был существенно больше, он был обрезан на три части самим Фальком. Художник часто поступал так, когда ему требовался холст для новой работы, которую он писал на обороте. На обороте этой части написан «Натюрморт с клевером» (1912-1915).

Р.Фальк. Портрет дамы в шляпе с зелёным эспри (Фрагмент обрезанной художником картины). 1911. Холст, масло. Частное собрание, Москва. – Обратная сторона: Натюрморт с клевером. 1912-1915.
Р.Фальк. Портрет дамы в шляпе с зелёным эспри (Фрагмент обрезанной художником картины). 1911. Холст, масло. Частное собрание, Москва. – Обратная сторона: Натюрморт с клевером. 1912-1915.

О своей бубнововалетовской живописи Фальк писал: «В этот период я любил яркие, контрастные сочетания, обобщенные выразительные контуры, даже подчеркивал их темной краской. <...> В какой-то мере я отдал дань кубизму: многие вещи мои того времени отличаются сдвигами формы».

Примитивизм, определивший характер первых выставок «Бубнового валета», проявился в фальковских работах 1910-1912 годов: «Пристань. Серый день» (1911), «Пейзаж с парусом» (1912), «Девушки-поденщицы» (1912) и особенно в «Пейзаже со свиньями» (1912).

Р.Фальк. Пристань. Серый день. 1911. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Пристань. Серый день. 1911. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Пейзаж с парусником. 1912.  Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева.
Р.Фальк. Пейзаж с парусником. 1912. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева.
Р.Фальк. Пейзаж со свиньями. 1912. Холст, масло. Смоленский государственный музей-заповедник.
Р.Фальк. Пейзаж со свиньями. 1912. Холст, масло. Смоленский государственный музей-заповедник.

Фальк запечатлевает мир русской провинции. Свиньи представлены как небольшое стадо бредущих по деревенской улочке, опустивших рыльце почти глиняных фигурок, различающихся только окрасом. Фальковский вариант примитивизма опирается не на вывеску, не на «подносную» живопись, как у других «бубновых валетов», он предпочитает народную игрушку. 

Р.Фальк. Церковь в лиловом. 1911-1912. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Церковь в лиловом. 1911-1912. Холст, масло. ГТГ.

В работах 1912 года у Фалька усиливаются графическая острота и экспрессия. В пейзаже «Церковь в лиловом» (церковь Ильи Пророка во 2-ом Обыденском переулке) ракурсы, сдвиги форм, напряженное сочетание цветов темно-синего неба, лилово-розовой церкви, черных силуэтов прохожих и бледной зелени деревьев, взметнувших к небу свои ветви, создают ощущение тревоги, драматического восприятия города. Чувствуется влияние немецкого экспрессионизма. У Фалька сдвиги, деформация не были знаками принадлежности к стилю, но проистекали из внутренней необходимости: «Я стремился сдвигами формы акцентировать эмоциональную выразительность». 

Многие важные работы Фалька середины 1910-х годов были написаны им в Крыму.

Р.Фальк. Крымский пейзаж. Коктебель. 1914. Холст, мало. Пензенская областная картинная галерея им. К.А.Савицкого.
Р.Фальк. Крымский пейзаж. Коктебель. 1914. Холст, мало. Пензенская областная картинная галерея им. К.А.Савицкого.

На обороте этой картины – автограф режиссера Антониони, который хотел купить какую-нибудь работу художника и отметил эту картину, но последняя жена Фалька не хотела продавать картины Фалька, она хотела, чтобы они оставались на родине. 

Р.Фальк. Пейзаж. 1913. Холст, масло. Пермская государственная художественная галерея.
Р.Фальк. Пейзаж. 1913. Холст, масло. Пермская государственная художественная галерея.
Р.Фальк. Солнце. Крым. Козы. 1916. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Солнце. Крым. Козы. 1916. Холст, масло. ГТГ.

Пейзаж «Солнце. Крым. Козы» - произведение зрелого бубнововалетовского стиля Фалька. Здесь царит наполненное светом пространство — в отличие от того ярого пафоса материи, которым поражали холсты И.И. Машкова и  П. П. Кончаловского. В связи с этой работой Фальк говорил, что чуть не ослеп, когда смотрел «прямо в лицо солнцу». Кажется, сила солнечного сияния, пропущенная сквозь кубистическую призму, превращается в динамичные цветовые блоки, которые сдвигают земные формы, заставляют отклоняться и «звенеть» кроны кипарисов.

Р.Фальк. Крым. Пирамидальный тополь. 1915. Холст, масло. Русский музей.
Р.Фальк. Крым. Пирамидальный тополь. 1915. Холст, масло. Русский музей.

В портретах середины 1910-х годов Фальк часто располагает модель в кубизированном пространстве. За спиной татарского литератора, переводчика (перевел на татарский язык «Войну и мир» Л.Толстого), лингвиста Мидхата Рефатова выстраивается ввысь его родной крымский пейзаж: минарет мечети, белые домики с красными крышами, густая темная зелень деревьев. Кажется, в этом печальном портрете будто предсказана трагическая судьба его героя, расстрелянного белогвардейцами в 1920 году. А рядом портрет Елизаветы Потехиной в манере кубистических портретов П.Пикассо с трагическим изломом формы.

Р.Фальк. Портрет Мидхата Рефатова. 1915. - Дама в красном. 1918. Обе картины: Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Портрет Мидхата Рефатова. 1915. - Дама в красном. 1918. Обе картины: Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. У пианино. 1917. Холст, масло. Национальная галерея Армении, Ереван. – Изображена первая жена художника Е.Потехина.
Р.Фальк. У пианино. 1917. Холст, масло. Национальная галерея Армении, Ереван. – Изображена первая жена художника Е.Потехина.
Р.Фальк. Портрет К.К.Алексеевой. 1919. Холст, масло. ГТГ. -  Автопортрет на фоне окна. 1916. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева.
Р.Фальк. Портрет К.К.Алексеевой. 1919. Холст, масло. ГТГ. - Автопортрет на фоне окна. 1916. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева.

Разрыв с первой женой Елизаветой Потехиной дался Фальку нелегко: зимой 1919 года он даже проходил лечение в психоневрологическом санатории в Покровском-Стрешневе, а через год супруги развелись официально. Елизавета Потехина «осталась одинокой на всю жизнь, но не переставала любить своего неверного, покинувшего ее мужа. Всю жизнь ждала, что он вернется…». Жить без Музы Фальк не мог. Его второй женой стала Кира Константиновна Алексеева, дочь известного режиссера Константина Сергеевича Станиславского. Фальк и Алексеева повстречались на этюдах в Бахчисарае. Кира Алексеева была прекрасной певицей и сильной художницей, как писал сам Фальк, обладала «бешеным талантом к живописи». В конце 1920 года Роберт и Кира стали жить вместе, а год спустя у них родилась дочь Кирилла.

Р.Фальк. Обнаженная. Крым. 1916. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Обнаженная. Крым. 1916. Холст, масло. ГТГ.

Картина поражает натиском своих мощных форм, которые готовы раздвинуть пределы рамы, и вытесняют окружающее пространство. 

Р.Фальк. Мулатка Амра. 1918. - Портрет неизвестного. 1918.  Обе картины: Холст, масло. Русский музей.
Р.Фальк. Мулатка Амра. 1918. - Портрет неизвестного. 1918. Обе картины: Холст, масло. Русский музей.

Амра Томпсон была натурщицей. После революции жила в Париже и позировала Пабло Пикассо и Анри Матиссу.

Р.Фальк. Красная мебель. 1920. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Красная мебель. 1920. Холст, масло. ГТГ.

И самое известное и драматичное полотно позднего кубистического периода — «Красная мебель». Фальк, даже работая над натюрмортом, хотел, чтобы это была «не жизнь вещей, а... усилившаяся внутренняя жизнь». Здесь натюрморт раздвигается, захватывает окружающее, вырастает в интерьер, одухотворение вещей достигает такого уровня, что этот интерьер всецело становится воплощение души человека, ее образом. И личные переживания, и трагическое напряжение времени отразились в картине, выражены в сдвигах плоскостей, в остром ритме силуэтов и теней.

Р.Фальк.  Обнаженная в кресле. Зима 1922-1923. ГТГ.
Р.Фальк. Обнаженная в кресле. Зима 1922-1923. ГТГ.

Для этой картины позировала знаменитая натурщица Станислава Осипович, которую в разные годы писали Валентин Серов, Сергей Коненков, Александр Осмёркин, Константин Коровин. Работая над «Обнаженной…», Роберт Фальк отступил от принципов кубизма, которых придерживался в других полотнах этого периода. Напротив, для этой картины он выбрал стиль письма, для которого характерны были плавные линии, широкие свободные мазки и крупные цветовые пятна. В такой манере художник стремился передать красоту здорового женского тела, игру света и тени. При этом он не пытался в точности сохранить естественный оттенок кожи: на теле натурщицы видны голубые, серые, темно-коричневые пятна. А писал эту картину художник в мастерской ВХУТЕМАСа, когда там было очень холодно: в начале 1920-х годов в Советской России не хватало даже хлеба, не говоря уже о дровах. Художники в мастерских работали в валенках и фуфайках. Обнаженная натурщица сидела возле буржуйки, чтобы хоть как-то согреться. Художник Макс Берштейн писал: «Станислава Лаврентьевна героически обнажила себя. Один бок у нее красный — покраснел от углей печки-буржуйки; а другой все еще оставался сине-зеленым». Уже после смерти художника это полотно попало на выставку 1962 года в московском Манеже, где о нем очень резко высказался Никита Хрущев: сохранилась стенограмма разгромной речи, которую первый секретарь ЦК КПСС произнес у этой картины: «Я бы, например, сказал тем людям, которые увлекаются всякого рода мазней, не рисуют, не создают картины, а буквально мажут их: вы, господа, говорите, что мы, видимо, не доросли до понимания вашего искусства. Нет, мы, наш народ понимаем, что хорошо, а что плохо. И если эти, с позволения сказать, «художники», которые не хотят трудиться для народа и вместе с народом, выразят желание поехать за границу к своим идейным собратьям, то пусть они попросят разрешения на выезд, в тот же день получат паспорта и пусть там развернут, дать им свободу в «свободных» государствах, и пусть они там хоть на головах ходят. Но у нас покамест такое «творчество» считается неприличным, у нас милиционер задержит».

1922 год Фальк считал переломным в своем творчестве. Он писал: «Я все более и более смотрю назад к старым мастерам». В работах 1922-1924 годов Фальк словно следует стремлению Сезанна создать из нового искусства «что-то такое же прочное и вечное, как искусство музеев». Особенно важными для него становятся Рембрандт, Тициан, Веласкес, Вермеер, Курбе, барбизонцы.

Р.Фальк. Женщина в белой повязке. 1922-1923. Холст, масло. ГТГ. (На портрете – третья жена Фалька – Раиса Идельсон). - Автопортрет. 1923. Холст, масло. ГТГ. - Автопортрет в желтом. 1924. Холст, масло. Русский музей.
Р.Фальк. Женщина в белой повязке. 1922-1923. Холст, масло. ГТГ. (На портрете – третья жена Фалька – Раиса Идельсон). - Автопортрет. 1923. Холст, масло. ГТГ. - Автопортрет в желтом. 1924. Холст, масло. Русский музей.

Раиса Вениаминовна Идельсон, поэтесса и художница, дочь известного витебского врача-терапевта Вениамина Идельсона, была третьей женой Роберта Фалька. С Фальком они впервые встретились в Витебске в 1921 году: художника пригласили преподавать в Школе Шагала, где он вел пленэры. В 1922 году, Раиса поступила в Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), и судьба привела ее на курс Роберта Фалька, который в то время был деканом живописного факультета. О встрече с Фальком Раиса Идельсон писала так: «Я увидела где-то наверху очень худое, очень усталое лицо человека лет 35. Сквозь круглые очки на меня внимательно и мягко смотрели большие, широко открытые серо-голубые глаза. Неужели этот большой, как-то по-детски беспомощный близорукий человек — профессор Фальк… По тому, как он смотрит на мою работу, сравнивая ее с натурой, по тому, как слушает мои несвязные речи, мне делается ясным, что Фальк именно такой учитель, такой художник и человек, какого я мечтала встретить»! Вскоре Раиса Идельсон и Роберт Фальк поженились.

В то время как в новой художественной культуре место станковой живописи и само ее дальнейшее существование ставились под вопрос, Фальк упорно и последовательно выстраивал завершенный самоценный мир станкового произведения. «Женщина в белой повязке» — один из вариантов прочтения сезанновской максимы «в природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра». Белые объемы упрощены почти до геометрических первооснов, цвет насыщен множеством оттенков, густой короткий мазок ритмично кроет по плотному нижнему слою все поле холста, образуя своего рода «броню». Такая фактура приобретает роль ограничивающей передней рамы и создает вязкую среду, в которую погружена модель. 

В автопортретах этого времени («Автопортрет в желтой шляпе», 1923; «Автопортрет в желтом», 1924) из выстроенного им самим замкнутого гармонического «государства» картины автор напряженно вглядывается в мир, лежащий вовне. Станковая картина предстает как оплот традиционного гуманизма, некое убежище человека и художника. Доминанта желтого цвета в картинах отсылает нас к живописи Вермеера, который являлся любимым художником Фалька в тот период.

1925-1928 годы определяются как период кризиса художника в его живописи, несмотря на наибольшую социальную устойчивость и признание: Фальк профессор, декан живописного факультета ВХУТЕИНа. Нужна была радикальная перемена, и она последовала: с 1928 по 1937 год Фальк находился в длительной творческой командировке во Франции, побывал в Берлине, ездил в Бретань, на Корсику, в Арль и Экс, но больше всего работал в Париже. В этот период он, единственный из мастеров «Бубнового валета», входит в новое стилевое поле, сменившее кубизм, развивавшееся вне русла ар-деко, связанное и с импрессионистической, и с экспрессионистической традициями. 

Появляются близкие к экспрессионистической стилистике не натурные картины («Воспоминание», 1929 (?); «Старухи (Одиночество)», 1933), к ним примыкает ряд натурных произведений. В смысловом и формальном отношении они связаны с композицией «Свадьба мертвецов» (1922-1925), написанной при работе над спектаклем «Ночь на старом рынке» Ицхока Переца для Московского государственного еврейского театра.

Р.Фальк. Воспоминание. 1929 (?). Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Воспоминание. 1929 (?). Холст, масло. ГТГ.

Воображаемый групповой портрет, изображающий (слева направо) Раису Идельсон (третья жена художника), Киру Алексееву (вторая жена), Кириллу (дочь художника), Марию Лилину (мать Киры Алексеевой). Остальные прототипы не установлены.

Р.Фальк. Старухи (Одиночество). 1933. Эскиз к неосуществленной картине. Холст, масло. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С.Д.Эрьзи, Саранск.
Р.Фальк. Старухи (Одиночество). 1933. Эскиз к неосуществленной картине. Холст, масло. Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С.Д.Эрьзи, Саранск.
Р.Фальк. Свадьба мертвецов. 1922-1925. Холст, масло. Музей им. А.А.Бахрушина.
Р.Фальк. Свадьба мертвецов. 1922-1925. Холст, масло. Музей им. А.А.Бахрушина.

Эскиз мизансцены к спектаклю «Ночь на старом рынке» Ицхока Переца в Московском государственном еврейском театре. «Для того чтобы убедить режиссера и актеров в правильности своего замысла, я написал большую картину» - Роберт Фальк.

В пейзажах того периода видно влияние импрессионизма, который Фальк в эти годы заново открывает для себя. Фактура не столько замыкает мир картины, сколько открывает его. Она создается не заданным ритмом кисти, а обусловлена напряжением цвета и движением света. Во многих его пейзажах нет выраженного центра, они словно готовы «разъехаться» за пределы холста. Свет делает цвет подвижным, не прикрепленным к предмету. 

Р.Фальк. Пейзаж с деревом и пароходом. 1929-1930. Холст, масло. Частное собрание, Москва.
Р.Фальк. Пейзаж с деревом и пароходом. 1929-1930. Холст, масло. Частное собрание, Москва.
Р.Фальк. Солнце в море. Бретань. 1934-1935. Холст, масло. Частное собрание, Москва.
Р.Фальк. Солнце в море. Бретань. 1934-1935. Холст, масло. Частное собрание, Москва.
Р.Фальк. Место под застройку. 1934. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Место под застройку. 1934. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Мост в Сен-Клу. На окраине Парижа. 1934. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Мост в Сен-Клу. На окраине Парижа. 1934. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Сена. Париж. 1936. Холст, масло. Собрание Д.Сарабьянова и Е. Муриной, Москва.
Р.Фальк. Сена. Париж. 1936. Холст, масло. Собрание Д.Сарабьянова и Е. Муриной, Москва.
Р.Фальк. Мост у старой тюрьмы. 1936. Холст, масло. ГТГ.
Р.Фальк. Мост у старой тюрьмы. 1936. Холст, масло. ГТГ.

Отдельно стоит картина «Пейзаж в Эксе» 1932 года как подражание Полю Сезанну, который неоднократно писал этот вид на «Черный замок» на юге Франции в г. Экс-ан-Прованс.

Р.Фальк. Пейзаж в Эксе. 1932. Холст, масло. Русский музей.
Р.Фальк. Пейзаж в Эксе. 1932. Холст, масло. Русский музей.
Р.Фальк. Автопортрет. Бретань. 1934. Холст, масло. Русский музей. - Мулат (автопортрет). 1935. Холст, масло. ГМИИ им. А.С.Пушкина. - Автопортрет в красной феске и желтом шарфе. Эскиз. 1936. Картон, масло. Собрание В.Шустера, Санкт-Петербург.
Р.Фальк. Автопортрет. Бретань. 1934. Холст, масло. Русский музей. - Мулат (автопортрет). 1935. Холст, масло. ГМИИ им. А.С.Пушкина. - Автопортрет в красной феске и желтом шарфе. Эскиз. 1936. Картон, масло. Собрание В.Шустера, Санкт-Петербург.

Жена художника Раиса Идельсон вернулась из Парижа в 1929 году, а Роберт Фальк вместе с сыном только в 1937 году в самый разгар сталинских репрессий. Он избежал ареста — во многом благодаря заступничеству бывшего тестя Константина Станиславского, а также дружбе с известным летчиком Андреем Юмашевым, который был его учеником. Девять лет, в течение которых русскому искусству выкручивали руки, боролись с формализмом, сочиняли соцреализм, прорабатывали, обличали, каялись, прошли мимо Фалька. Он вернулся в своего рода «пейзаж после битвы» и вписаться в него уже не мог и не хотел. Долгая выключенность из советского контекста сохранила его и определила тот путь частного человека, который позволил прожить собственную, а не навязанную извне жизнь в искусстве.

Продолжение в следующем блоге.

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic