bogachkova1957

Category:

Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа, продолжение

Фрэнсис Бэкон (1909-1992)

Избрав основным мотивом своей живописи человеческое тело, в начале 1960-х годов Бэкон обращается к изображению лиц и вкладывает в него в концентрированном виде всю энергию, присущую его фигурным композициям. При этом художник зачастую изолирует каждую такую работу на отдельном небольшом полотне или на панелях триптихов. Чаще всего Бэкон писал портреты близких друзей. Примерно в 1961 году Бэкон изменил свой подход к созданию портретов. До этого художник, как правило, писал с натуры, однако теперь он стал работать по специально сделанным снимкам, которые обычно заказывал своему другу фотографу Джону Дикину. По словам художника, он стремился исказить лицо до неузнаваемости, чтобы «выйти за пределы внешнего облика, но затем в этом искажении вновь вернуться к фиксированию внешнего образа». Присутствие модели сдерживало его и мешало достижению этой цели, в том числе и потому, что ему было неприятно деформировать черты людей в их присутствии. Бэкон считал, что, оставаясь наедине с собой, он может «намного точнее зафиксировать факт» — «пульсацию личности» портретируемого.

Фрэнсис Бэкон. Портрет Изабель Росторн. 1966. Холст, масло. Галерея Тейт.
Фрэнсис Бэкон. Портрет Изабель Росторн. 1966. Холст, масло. Галерея Тейт.

Это одно из многочисленных произведений Бэкона с изображением его подруги художницы Изабель Росторн, которая до Второй мировой войны в Париже позировала Андре Дерену и Альберто Джакометти. Бэкон предпочитал создавать портреты по фотографической модели, а не писать с натуры. Важным для него было также близкое личное знакомство с позирующим. «То, что я хочу сделать, - это исказить объект и выйти за пределы его внешнего облика, но затем в этом искажении вновь вернуться к фиксированию внешнего образа», - говорил Бэкон.

«Абстрактное искусство — это свободные фантазии ни о чем… Необходимо изображение, способное передать глубинные чувства и таинство случайности вместе с интуицией, чтобы создать из этого „нечто“ что-то определенное», — говорил Фрэнсис Бэкон в интервью за три года до написания портрета Изабель Росторн. «Сейчас мне больше всего хочется работать над портретами, — отмечал он, — потому что при их создании можно, в определенном смысле, выйти за пределы изображаемого. Это азартная игра, состоящая из удачи, интуиции и порядка». 

Фрэнсис Бэкон. Этюд к портрету II (по посмертной маске Уильяма Блейка). 1955. Холст, масло. Галерея Тейт.
Фрэнсис Бэкон. Этюд к портрету II (по посмертной маске Уильяма Блейка). 1955. Холст, масло. Галерея Тейт.

Бэкон написал серию произведений, отправной точкой для создания которых послужила посмертная маска поэта и художника Уильяма Блейка. Бэкон впервые увидел эту маску в Лондоне. При работе он также использовал ее фотографии и даже специально приобрел отливку с нее. Выбор первоисточника соответствует предпочтению художника работать не с натуры, а использовать опосредованные изображения тел. Живопись здесь более сложная, чем кажется на первый взгляд, тонкие краски нанесены поверх насыщенного черного фона. Один их критиков писал: «Широкие мазки розового и лилового, с помощью которых Бэкон превращает восковую маску в человеческую плоть, создают впечатление боли, одиночества и невозмутимости духа».

Фрэнсис Бэкон. Триптих. 1972. Холст, масло, песок. Галерея Тейт.
Фрэнсис Бэкон. Триптих. 1972. Холст, масло, песок. Галерея Тейт.

Это произведение можно отнести к серии «Черных триптихов», в которых нашло выражение эмоциональное потрясение Бэкона после самоубийства его близкого друга Джорджа Дайера в 1971 году. Дайер изображен на левом полотне, Бэкон – на правом. Центральная группа написана по фотографии борцов из книги Эдварда Мейбриджа «Фигура человека в движении» (1901). Сидящие фигуры, как и изображение их схватки, помещены на фоне черной пустоты, и их агонию, показанную в центральной части, можно трактовать как борьбу жизни и смерти.

Фрэнсис Бэкон. Три фигуры и портрет. 1975. Холст, масло, пастель. Галерея Тейт.
Фрэнсис Бэкон. Три фигуры и портрет. 1975. Холст, масло, пастель. Галерея Тейт.
Фрэнсис Бэкон. Вторая версия триптиха 1944 года. 1988. Холст, масло, акрил. Галерея Тейт.
Фрэнсис Бэкон. Вторая версия триптиха 1944 года. 1988. Холст, масло, акрил. Галерея Тейт.

Наполовину люди, наполовину чудовища, эти кричащие существа впервые появляются в триптихе «Три этюда к фигурам у подножия распятия», созданном Бэконом в годы Второй мировой войны. 

Один из критиков охарактеризовал этот триптих как отражение «жесткого мира, в котором мы выжили». Бэкон говорил, что деформированные фигуры – это древнегреческие эриннии, богини мести, в то время как название отсылает к христианской иконографии распятия. Первое представление этой работы совпало в появлением первых документальных кадров из нацистских концлагерей. В новом варианте картины Бэкон изменил цвет фона с оранжевого на кроваво-красный, увеличил триптих в размерах и расширил свободное пространство вокруг фигур, изолируя их в звенящей пустоте.

Люсьен Фрейд (1922-2011)

Люсьен Фрейд. Девушка с котенком. 1947. Холст, масло. Галерея Тейт.
Люсьен Фрейд. Девушка с котенком. 1947. Холст, масло. Галерея Тейт.

Это одна из самых известных ранних работ Люсьена Фрейда, внука знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда, потомки которого вынуждены были покинуть Германию в 1930-е годы, спасаясь от нацизма. Это один из восьми портретов Кэтлин Гарман, первой жены художника. Роман Люсьена Фрейда с Китти Гарман, старшей дочерью скульптора Джейкоба Эпстайна, начался в 1947 году, когда художник возвратился в Лондон после пребывания во Франции и Греции. Их брак продолжался менее пяти лет, но портреты Китти успели вобрать в себя все особенности раннего стиля Фрейда, восходящего к традиции «Новой вещественности» — направления в искусстве, появившегося в Германии в начале 1920-х годов и отличающегося тщательной детализацией при изображении предметного мира, резкостью и несентиментальностью портретных характеристик. В то же время в этом портрете черты лица Гарман до некоторой степени обобщены и утрированы, что, по-видимому, явилось следствием возникшего в конце 1930-х годов и сохранявшегося на протяжении всей жизни художника увлечения древнеегипетским искусством, а также фаюмскими портретами, одной из характерных черт которых являются большие, широко раскрытые глаза.

Композиция картины сильно кадрирована. Девушка, изображенная на фоне бежевой стены, рукой бессознательно сжимает шею котенка, словно душит его. Если иметь в виду, что близкие обычно называли ее Китти (уменьшительная форма имени Кэтлин; также это слово можно перевести с английского языка как «котенок»), то такой жест вызывает целый ряд вопросов о самовосприятии модели. Каждая деталь на картине написана с большой четкостью — от отражений в зрачках девушки до отдельных волосков на ее голове, поднятых статическим электричеством. Чтобы добиться подобного эффекта художник использовал мелкозернистый холст и тонкие колонковые кисти.

Люсьен Фрейд. Мужчина с чертополохом (Автопортрет). 1946. Холст, масло. Галерея Тейт.
Люсьен Фрейд. Мужчина с чертополохом (Автопортрет). 1946. Холст, масло. Галерея Тейт.

Данная картина относится к целой серии автопортретов, написанных Фрейдом в 1940-е годы. Фрейд работал в реалистичном, но очень эмоциональном стиле генетически связанном с живописной традицией Северного Возрождения. В этом автопортрете художник изобразил себя смотрящим в окно; на переднем плане на выступе лежит лист чертополоха, агрессивная и динамическая форма которого словно разрезает плоскость подоконника. То есть с помощью этого растения художник придает картине особое настроение, а также демонстрирует собственное психологическое состояние.

Люсьен Фрейд. Девушка с белой собакой. 1950-1951. Холст, масло. Галерея Тейт.
Люсьен Фрейд. Девушка с белой собакой. 1950-1951. Холст, масло. Галерея Тейт.

На картине жена художника Китти Гартман, которая ждала ребенка. Живописная манера, в которой выполнен этот портрет, близка мягкости линий и графичности портретов кисти французского художника - классициста Жана Огюста Доминика Энгра, поэтому Фрейда называли «Энгром экзистенциализма».

Люсьен Фрейд. Обнаженный портрет. 1972-1973. Холст, масло. Галерея Тейт.
Люсьен Фрейд. Обнаженный портрет. 1972-1973. Холст, масло. Галерея Тейт.

Фрейд известен изображениями людей, преимущественно обнаженных женщин, которые на первый взгляд кажутся крайне реалистичными. Здесь женская фигура представлена лежащей на кровати в неудобной позе, словно животное на анатомическом столе. Это впечатление подчеркивается резким искусственным освещением. Название картины говорит о том, что перед нами изображение конкретной личности, и это выделяет картину из ряда анонимных или привычно обобщенных образов обнаженных. Но на переднем плане художник изобразил инструменты, которые использовал для работы, и это свидетельствует о том, что перед нами постановка в мастерской художника. Позировала Фрейду его любовница Жакетта Элиот.

Люсьен Фрейд. Два растения. 1977-1980. Холст, масло. Галерея Тейт.
Люсьен Фрейд. Два растения. 1977-1980. Холст, масло. Галерея Тейт.

К середине 1960-х годов Фрейд приступает к работе над серией картин с изображением растений. На картине растения показаны со скрупулезной точностью, и, возможно, это самое претенциозное и проработанное полотно Фрейда с таким сюжетом. Художник начал его в 1977 году и писал на протяжении трех лет. Он вспоминал, что эта работа дала ему возможность адаптироваться к свету в новой мастерской. Фрейд описывал картину как «множество маленьких портретов листьев», добавляя: «Я хотел, чтобы возникло реальное биологическое ощущение роста и увядания, когда одни листья появляются, а другие отмирают».

Юэн Аглоу (1932-2000)

Юэн Аглоу. Заги. 1981-1982. Холст, масло. Галерея Тейт.
Юэн Аглоу. Заги. 1981-1982. Холст, масло. Галерея Тейт.

Натурщица Джулия Бёртон позировала для данной работы около 12 месяцев, начиная с весны 1981 года. Аглоу работал над картиной по пять-шесть дней в неделю, в среднем проводя в студии до пяти часов в день. Подобный ритм был в целом характерен для художника, который в год обычно создавал одну-две картины. «Заги» Аглоу писал в своей лондонской студии, где он соорудил деревянную платформу и вертикальную планку с выступающей ручкой, за которую держалась модель. Художник всегда внимательно относился к тому, как выстроено пространство в его мастерской при создании той или иной картины, и в случае необходимости адаптировал его для работы. 

Помимо непосредственно натурщицы, еще одной моделью для «Заги» послужила небольшая поделка, которую художник смастерил по образцу популярной китайской игрушки — деревянной фигурки гимнаста, закрепленной между двумя вертикальными планками, при нажатии на которые он начинает крутиться, изображая акробатические номера. Сама идея картины проистекала из совмещения образа конкретной модели и поз игрушки-акробата. Так появилось и название работы — слово «заги» в переводе с китайского означает «акробатика». 

В картине бросается в глаза особая искусственность и нарочитость положения модели. Пространство, в котором она существует, словно подстраивается под требования автора: так, деревянная конструкция в правой части картины примерно на уровне глаз зрителя начинает сужаться книзу, что позволило художнику соблюсти оптимальное расстояние между основанием конструкции и левой ногой модели и привнести в строгий геометризм картины элемент случайности, несовершенства. При этом правая нога модели нарочно удлинена, чтобы вся фигура вписывалась в так называемый золотой прямоугольник, где бы нога попадала на левый нижний угол и задавала его диагональ. 

Однако абстрактный схематизм математической пропорции соединяется в этом образе с человеческим планом, проявляющимся в сознательном сохранении автором отметок, которые свидетельствуют о самом процессе картографирования тела модели, его своеобразного «визуального ощупывания». Это, с одной стороны, усиливает чувственный характер данного образа, с другой — акцентирует внимание на беззащитности модели перед взглядом художника: фактически она подчинена его прихотям точно так же, как игрушечный акробат находится в полной власти держащего его в руках.

Паула Регу (р.1935)

В творчестве художников Лондонской школы встречаются не только изображения отдельных персонажей. Но и многофигурные сцены, призванные передать некую историю, которая может быть заимствована из литературы, связана с обстоятельствами личного характера или опирается на исторические события, имеющие важное нравственное или политическое значение. Рагу – художница, живописные истории которой оказываются женским и зачастую феминистским комментарием к установленным социальным порядкам и распределению ролей в обществе.

Паула Регу. Танец. 1988. Бумага, акрил. Галерея Тейт.
Паула Регу. Танец. 1988. Бумага, акрил. Галерея Тейт.

В 1980-е годы Регу создавала картины по воспоминаниям о Португалии, где она провела ранние годы жизни. Эта сцена, вероятно, связана с народными праздниками, но в то же время художница вложила в нее и более глубокий смысл, тему полотна можно трактовать как танец жизни, представляющий все ее этапы от детства до старости. Ритмические движения фигур контрастируют с застылостью окружающего пространства, что создает равновесие между постоянными изменениями и основополагающей непрерывностью существования. В картине Регу возникает жутковатая, напоминающая сон, атмосфера в целом характерная для ее работ.

Паула Регу. Невеста. 1994. Бумага, пастель. Галерея Тейт.
Паула Регу. Невеста. 1994. Бумага, пастель. Галерея Тейт.

«Невеста» относится к серии пастелей, которые Регу исполнила в 1994 году и продемонстрировала публике под названием «Женщина-собака». На этих пастелях женщины изображены в позах, напоминающих собачьи, - роющимися в отбросах, воюющими на луну, спящими и вылизывающими себя. Для данной работы позировала дочь Регу, одетая в шелковое свадебное платье 1950-х годов. На картине девушка лежит на спине, словно сдавшись, «в готовности, чтобы ей почесали животик». Ладони и ступни модели оголены: как отмечала Регу, ей «было крайне важно, чтобы ее конечности были голыми, как у всех животных».

Майкл Эндрюс (1928-1995)

Майкл Эндрюс создавал образы на основе литературных источников, фотографий и работ других художников.

Майкл Эндрюс. Олений заповедник. 1962. ДВП, масло. Галерея Тейт.
Майкл Эндрюс. Олений заповедник. 1962. ДВП, масло. Галерея Тейт.

Картина была вдохновлена одноименным романом Нормана Мейлера. Эндрюсу казалось, что роман описывает «мир Сохо», клубы и бары которого он часто посещал. Художник не иллюстрирует текст, а скорее создает новую воображаемую ситуацию с включением в нее разных персонажей. Основная тема произведения – социальное поведение, «когда люди расслаблены и создают образы, близкие им самом». Все изображенные здесь – люди из мира литературы и шоу-бизнеса, как прошлого, так и настоящего. Среди них Мэрилин Монро, Бриджит Бордо и поэт Артюр Рембо, которых художник писал по фотографиям.

Рон Б. Китай (1932-2007)

Рон Б. Китай. Убийство Розы Люксембург.1960. Бумага, монтированная на холст, масло, чернила и графит. Галерея Тейт.
Рон Б. Китай. Убийство Розы Люксембург.1960. Бумага, монтированная на холст, масло, чернила и графит. Галерея Тейт.

В зрелый период творчества Р.Б.Китая особое значение приобрела тема преследования евреев, что было связано с его размышлениями о собственной идентичности. Толчок к переосмыслению себя дал начавшийся в 1960 году процесс над Адольфом Эйхманом, благодаря которому художник осознал подлинный масштаб геноцида евреев. На создание этой работы Китая вдохновили «Письма из тюрьмы» Розы Люксембург – еврейки по происхождению, активистки и основательницы Коммунистической партии Германии, которая была зверски убита в январе 1919 году. Для Китая судьба Люксембург была воплощением «мрачных времен», которые пережили обе его бабушки: одна, спасаясь от еврейских погромов, эмигрировала в США из царской России, а другая в 1930-е годы сбежала из Вены.

Рон Б. Китай. Исаак Бабель скачет с Будённым. 1962. Холст, масло. Галерея Тейт.
Рон Б. Китай. Исаак Бабель скачет с Будённым. 1962. Холст, масло. Галерея Тейт.

В конце 1950-х, в начале 1960-х годов картины, создаваемые Китаем, превращаются в замысловатые коллажные структуры, на первый взгляд отсылающие зрителя к эстетике поп-арта. Однако Китай отнюдь не стремился передавать реалии современного потребительского общества, гораздо больше его интересовало прошлое, и прежде всего новейшая история Европы с ее трагедиями и преступлениями. Главной темой работ Китая стало преследование евреев и размышление о собственной идентичности. Героями своих картин Китай делает персонажей, которых он воспринимал как близких себе по духу, таких же свободомыслящих евреев. Одним из множества alter ego Китая был Исаак Бабель, одесский писатель и журналист, который оказался в качестве военного корреспондента в Конармии Буденного в годы советско-польской войны 1920-го года и был вынужден взять псевдоним Кирилл Лютов, поскольку антисемитизм в те годы царил по обе стороны фронта. «Я был невротичным отщепенцем, своего рода Бабелем в очках, скачущим с казаками» - отзывался сам о себе художник, чьи предки по материнской линии иммигрировали из царской России, спасаясь от еврейских погромов.

Рон Б. Китай. Сесил Корт, Лондон WC2 (Беженцы). 1983-1984. Холст, масло. Галерея Тейт.
Рон Б. Китай. Сесил Корт, Лондон WC2 (Беженцы). 1983-1984. Холст, масло. Галерея Тейт.

Картина посвящена Сесил Корт – улице, известной в то время своими магазинами подержанных книг, куда Китай часто наведывался. На переднем плане изображен сам художник, лежащий на софе, в то время как позади него возникают образы из его жизни. На создание такой театральной композиции художника вдохновил еврейский театр с его экспрессивными драматическими формами, который в начале ХХ века объединил еврейских иммигрантов в Лондоне через язык. Чрезмерно удлиненные тела, выразительные позы, яркие цвета – все это способствует созданию в высшей степени эмоциональные сцены, в то время как персонажи остаются изолированными, отделенные друг от друга.

Рон Б. Китай. Свадьба. 1989-1993. Холст, масло. Галерея Тейт.
Рон Б. Китай. Свадьба. 1989-1993. Холст, масло. Галерея Тейт.

На картине изображена свадьба Р.Б.Китая и американской художницы Сандры Фишер, которая состоялась в 1983 году. Китай об этой работе: «Мы с Сандрой поженились в красивой Сефардской синагоге, основанной в Лондоне Манассе бен-Израилем, другом Рембрандта. Под хупой (балдахином) кроме детей и раввина в цилиндре слева изображен Фрейд, по центру – Ауэрбах, затем Сара и я, а слева о нас – Хокни (шафер). Коссоф появляется далеко справа, перенесенный сюда с рисунка Джона Лессора.

Рон Б. Китай. Мои города (экспериментальная драма). 1990-1993. Холст, масло. Галерея Тейт.
Рон Б. Китай. Мои города (экспериментальная драма). 1990-1993. Холст, масло. Галерея Тейт.

Нарративные элементы в картинах Китая часто основываются на переживании им особого удовольствия от возникновения спонтанных ассоциаций, идей и образов. Китай объяснял: «три центральные фигуры представляют меня в юности, в зрелом возрасте и в старости. Позади них находится опускной занавес, исписанный узорчатыми заглавными буквами названий городов, где я жил или любил. Помост, по которому фигуры шагают, пробираясь сквозь жизнь, становится крышей над бейсбольной скамейкой запасных, на которой я нерешительно попытался изобразить некоторых из моих демонов – бесцветных признаков, лишь слегка изолированных от трех главных игроков наверху». 



Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic